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哈内克的法国浮世绘 | 影评大赛

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发布时间:2018-08-18 10:08:41
哈尔滨新闻资讯 然后半年后,他还是拒绝了公司的挽留,毅然离开公司,用自己的积蓄组建了自己的团队,也就是后来的菜源(北京)科技有限公司。

  众所周知,哈内克是不会拍出令观众欣慰的结局的,这部电影的题名不过是他的嘲弄。《快乐结局》之所以是“结局”大抵是因为它作为一部在哈内克作品时间线末端的作品对导演往昔的电影做了一次回望,与其说哈内克在这部电影中重复了自己,不如说他企图在这部电影中总结自己。故而为了更好地讨论这部电影,以及这部电影因哈内克向四面八方的话题延伸而使其崩裂的碎片,笔者将评论拆分为引力、斥力两个方面,以回溯哈内克曾经的碎片的方式去重新拼凑出《快乐结局》。

  引力

  那些哈内克吸附的

  《快乐结局》的错愕不免令人想到《人间喜剧》的悲凉,恰似巴尔扎克纠集了一个时代的人物来描画法国的浮世绘,将各线人物相穿引也正是哈内克所擅长的,《快乐结局》亦呈现了多个题材来制造一面呈现中产阶级家庭症结的棱镜,哈内克重复了家庭内部的失语与暴力,性变态等元素,他继续反思媒介,且依旧对作弄观众熟稔于心。笔者在此不再赘述母子、父女之间的冷漠,试图在下文以“放逐”、“性变态”、“距离”三个部分来重弹哈内克的“老调”。

  《快乐结局》

  放逐

  正如这部电影首尾相呼应的那样,《快乐结局》接缝了《爱》的结局,这是哈内克故意制造的一个巧合,另一方面,哈内克以在不同的家庭背景中令同一个演员运用或提起同一个动作来创造时空上的恍惚,它产生了强大的引力攫住了两个时空,将《爱》中的情感引渡到另一处,令人疑惑“我在此处还是在彼处”?

  上:《爱》

  下:《快乐结局》

  但这不仅是故事上的令观众会心一笑的小把戏,Georges闷死了Anne,女孩将爷爷推入海中,这两处行为可以用“推助他人死亡”做总结,它们看似是漠然的,实则都建立在对对方痛苦的高度理解上,故而这两部电影真正相呼应的是“放逐”的态度:我意识到了你的痛苦,为了免除你的痛苦,我要帮助你抹除自己的存在,将你放逐于死亡、让你自由。前者成功地放逐了,后者则设下迷障。《四百击》中,安托万面对大海时身后警笛作响,此后面对大海的或许都是十三岁少年老去的躯壳——爷爷身后的家人仓皇而来,来自身后的压迫都在催促他们做一个决定,而在这个决定明示前,一切终止了,没有答案,唯有空白。放逐的任务由现实转渡给直播——笔者相信爷爷已经被放逐于女孩的直播中。

  女孩本能地直播爷爷投海,此时她的首要目的并非是在直播中寻求对话,自我发泄,而是借手机屏幕打造一堵墙来削弱对目击老人投海产生的情感,仪式化这个场景。电影中所拍摄的不是“女孩记录爷爷投海”这一持续的动作,手机屏幕的画面成为了电影的画面,在屏幕框出的世界里,只有面向大海的一人,女孩身体的在场通过直播变为“旁观”,所有人的目光转向屏幕,而非停在屏幕咫尺之外的投海者,质言之,女孩运用直播将自己剥离,甚至成为电影观众其中的一员。

  性变态

  哈内克的《钢琴教师》打造出了一个病态的于佩尔,《快乐结局》故技重施,却陷入了企图包罗万象的囹圄。《钢琴教师》中,环绕于佩尔周身的压抑与反常状态循序渐进地引出那封充满幻觉的长信,而《快乐结局》则将性变态直接呈至台前,前者令观众反思“是什么导致了性变态”;后者却让观众八卦“这是谁”。它的插入就像键盘上被敲击出的言语一样突然对观众施加了暴力,同样是撕扯家庭的力量,与皮埃尔这个虚无的反抗者相比,性暴力的呈现远不及皮埃尔在宴会上的破坏及在生活中体现出的消极来得细腻,反显生硬。

  面对哈内克创造出的这张密度极大的冷漠的家庭之网,女孩给母亲下药,父亲的爱的缺席,爷爷对女孩的排斥,仆人的不平等身份……或许哈内克在其中自己都来不及去一一铺排这些关联,“性变态”只能退而求其次作为一个构建家庭元素的存在,它只是一个推进家庭内部崩裂的无感情工具,因为欠缺了《钢琴教师》被压抑着的包含情感的炽热,只点到为止地探索了人与人之间的交际,这个元素丢失了它本应有的效力,只于屏幕内、交流者与交流者间做了苍白的徘徊。在电影这个允许邪美漫天滋生的世界里,它竟只呈现出文字上羸弱的病态,减少了电影的密实感,成为一种鸡肋的堆砌,无关情色、也无关毁灭——此处是哈内克的野心造成的遗憾。

  距离

  哈内克对抗观者企图接近角色探究的冲动,故意地欲言又止——在角色与观者之间,往往有着由固定镜头与远景打造出的距离,这种距离是哈内克对电影的一种保护,哈内克不愿意让观众在事无巨细的偷窥中得到快感,他拒绝让观众消费这个片段,对抗着观众——对具体细节的回避令观众作为偷窥者感到“不可忍受”,观众只能远远地观察到皮埃尔被殴打的场景,爷爷在街道上向人寻求着什么却遭到拒绝,观众的疑惑始终如鲠在喉,他们在后来才明白事件的大概。

  这种距离也同时呈现在片头女孩对母亲洗漱的直播中,一方面,她的手机位置是旁观的物理距离,为了寻求真实状态,因为只有在被拍摄者在没有意识到自己在被拍摄的同时,他们才不会表演;另一方面哈内克也以日常到冷漠的动作疏离观众与角色,创造一种心理上的距离。“刷牙”这个动作一次又一次地重复在哈内克的电影中,从《第七大陆》开始至《快乐结局》结束,它还原了角色如何服膺于生活的秩序,在习惯性的动作过滤了情绪,动作即动作本身,观众无法猜透角色所想,更无法与之共情,他们看到肉体,却没有看到灵魂,于此生活的麻木也可以得见了。

  斥力

  那些哈内克最终放弃的

  令电视新闻、录像及图片参与入电影是哈内克的招数之一,他往往将素材前置。诚如《班尼的录像带》一开始就摆出了与猪有关的录像作为冰山一角,后来观众才知晓它是与男孩暴行有关的一个极重要的转捩点,包括在《机遇编年史的71块碎片》的开头,故事的结局已然公之于众,但尽管如此,在接来下的新闻轰炸中,这个或许不会有观众去注意听的节点,它还是令观众踌躇于其中的日期、事件是否是一个无关紧要的/至关重要的细节,直到新闻中的日期与后续的碎片相吻合;因此在哈内克发挥了媒体的提示作用——果不其然他在《快乐结局》中前置了事故报道。

  私以为哈内克的“前置”与基斯洛夫斯基的宗教暗示有异曲同工之妙,不管是影像内部遥远的暴力,还是在纸面上洇开的蓝色墨水,都以畸零或反常的姿态隐晦、暧昧地预示血雾,这些元素令人感到不安,听到命运的低语,但谁也不能断定将有什么发生。

  纵观整部电影,《快乐结局》的指涉较他之前的作品直白了许多,此为其中的一处。所谓直白,即新闻丧失了它原本拥有的令观众迷惑的魅力,魅力在于哈内克给出新闻这个线团,却不明示这些材料的所有影响,观众的迷惑持续着;而《快乐结局》所给出的提示很快得到了对应的解答,真正重要的并不是哈内克直接展示出了什么,而是哈内克在其后藏住了什么,当新闻仍可发掘、尚令人迷惑时,它才是一个提示,但《快乐结局》的报道背后,是空无。当新闻结束,此时的提示也不再是提示,它成为一种文本的叙述,只告知了一个事件而已。再,虽然都是以前置新闻的手段为后来的叙事开辟了一条幽径,《快乐结局》中消费新闻的对象(角色)却发生了明显变化,笔者试在此做一对比。

  《机遇编年史的71块碎片》

  新闻往往是作为“仪式”出现在哈内克曾经的电影中的,即部分新闻中的暴力、战争场面与角色并没有直接关系,角色实际上并不关心新闻的内容,他们关心的是自己是否维持了看新闻的动作,令生活按本来的秩序运转。这种态度导致新闻在电影中的作用于观众与角色之间反向延伸出两条歧路:对于观众来说,它是提示;而对于部分角色来说,新闻不是为了提供信息,只是为了令角色确认,不是为了改变态度和思想,而是为了代表事物的基本秩序,不是为了履行功能,而是为了表明一个正在进行的、易逝的社会进程。当角色“身在此山中”,新闻与角色没有形成共同关注的焦点,没有因共鸣产生互动,麻木是角色的必然。

  《班尼的录像带》

  回到《快乐结局》这部电影,哈内克没有选择批判角色的麻木——舍弃了这个余赘,只是将新闻作为前置的提示。加之上文所述的“新闻丧失了原本令观众迷惑的魅力”,笔者认为这是一个妥协的选择,与该电影的结构有关。哈内克经常以片断状的新闻乃至规律的无意识的图像来影响观众的情绪,情绪的波澜是“动”,为他电影中的“静”找到某种平衡,但显然《快乐结局》中多个人物关系的刻画已令观众应接不暇,制衡不再被需要了,哈内克放弃了这个手段,甚至需要牺牲新闻轰炸带来的隐晦神秘来保全这部电影,哈内克失控了。

  简而言之,哈内克在《快乐结局》陈列了许多元素,却不及曾经鞭辟入里。但它依旧不失为是一部优秀的电影作品,与时俱进地探讨了当下涌现的新问题,在笔者有限的观影经验里,笔者观察到有一批嘲弄中产阶级的电影在为批判而批判的执迷中失真了,而《快乐结局》虽然并未有真正的突破,却依然稳当地抓住了华袍之下的问题点,像是一道哈内克的复习题,一种他的雅谑,问着你“有没有及格”。

  - FIN -

  本文系网易新闻·网易号“各有态度”特色内容

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THE END
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